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Breccia de nuevo recuperado

Por Juan Sasturain

Hace unos años –tres o cuatro–, en circunstancias de las que me gustaría acordarme puntualmente mejor, me cité a la vuelta de mi casa, en el café La Puerto Rico, con un español de paso por estas saqueadas costas, que –según dijo– tenía para vender originales de distintos dibujates argentinos de historietas y suponía que yo podía opinar algo (si no comprar: no colecciono) sobre posibles interesados. Era o se presentaba como un intermediario.

Me acuerdo muy poco de lo que charlamos ese mediodía y apenas de lo no mucho que me mostró en la pantalla de su pequeña y por entonces modernísima computadora. Es que de golpe, me quedé absolutamente sorprendido: me estaba mostrando, una a una, diez páginas que reconocí enseguida.

–¿Y esto?

–Es Alberto Breccia.

–Ya sé.

Y ahí, al verme interesado, me explicó que se trataba de una obra de Breccia de los años ochenta o antes; el comienzo de una serie sin título de la que –como yo podía observar– se conservaba solamente el lápiz, ya que el artista nunca la había pasado a tinta. Era un trabajo notable, empezó a explicar. –La conozco –lo corté impaciente–. ¿Y quién vende esto? –Un coleccionista inglés. –Qué hijo de puta… Se me escapó. Es que lo que tenía ahí en pantalla o –mejor dicho– los originales que alguien había escaneado para ponerlos a la venta internacional se suponía (yo suponía) que estaban, junto a muchos, centenares de otros, en Buenos Aires, en el lugar en que estaba depositada “toda” la obra del Viejo desde hacía tantos años esperando quién sabe qué.

–¿Le interesa? –dijo el tipo.

–Claro: me interesa saber cómo esto llegó hasta ahí. Esa historieta tiene nombre, se llama El Dibujado y la escribí yo. Y terminé con una larga serie de puteadas que el imperturbable intermediario –sin hacerse cargo de lo que le tocara– dijo estar dispuesto a intermediar cuando huyó sin dejar rastros.

Se sabe: el uruguayo Alberto Breccia, que vivió prácticamente toda su vida en la Argentina, fue (sigue siendo) uno de los dibujantes de historietas más importantes del mundo. Para los que necesitan avales y creen en el criterio de autoridad a la hora de opinar, Frank Miller dijo que “con Breccia empezó todo”. El autor de The Dark Knight y Sin City se refería simplemente a la modernidad.

Alberto Breccia nació en 1919 –como Héctor Oesterheld– y murió en Buenos Aires en 1993. Tras ganar popularidad en los cuarenta con el clásico Vito Nervio, escrito por Leonardo Wadel, fue con Oesterheld que realizó algunas de sus obras mayores: en los cincuenta Sherlock Time; Mort Cinder –obra maestra absoluta– a principios de los sesenta; y la Vida del Che y la segunda versión de El Eternauta (en colaboración con Enrique Breccia, su talentoso hijo) a fines de esa misma década. Trabajó luego largamente con Carlos Trillo sobre todo en los setenta (Un tal Daneri, El viajero de gris, Buscavidas) y realizó por entonces, solo o acompañado, insuperables adaptaciones de clásicos literarios de terror: Quiroga, Poe, Stoker, Lord Dunsany y –extensamente– H. P. Lovecraft. Ese famoso Breccia “negro” no opaca los otros registros, de la aventura clásica al humor y al dibujo infantil. Hizo todo, mucho y bien: artista y laburante.

Me tocó en suerte trabajar con él durante toda la década del ochenta. Hicimos casi diez años Perramus, además de algunas historias sueltas y adaptaciones de narradores latinoamericanos contemporáneos. Hacia 1986/87, tras las primeras tres historias de la saga ambientada en la metafórica dictadura, imaginé una nueva serie, más aventurera que sombría y con cierto tono retro, incluso en el dibujo clásico, a lo Sherlock Time: se llamaría El Dibujado y, en la ficción, el protagonista era un personaje originalmente creado por Oesterheld-Breccia, Juan Deveras, que ellos no habían llegado a desarrollar… La historia estaba contada por Diego Fierro, que trabajaba en una revista, y jugaba con el doble nivel de representación: los personajes clásicos creados por Oesterheld-Breccia décadas atrás –los Ojos de plomo, el Dr. Morgue, etc.– invadían la nueva historieta, interactuaban con El Dibujado Juan Deveras, lo acompañaban en las nuevas aventuras.

Escribí el primer guión de diez páginas, Alberto lo dibujó detalladamente a lápiz y allí quedó… Nunca lo pasó a tinta. Esperaba, “se” esperaba, no “sabía” cómo lo iba a resolver. No quería hacer lo mismo que en Perramus y tampoco volver a copiarse, retomar su estilo clásico. Y ahí quedó. Y pasó el tiempo, y nunca más.

Precisamente, la primera aventura –que aparece insinuada en la secuencia inicial– era el rescate de los dientes de Gardel diseminados tras su muerte. Y ése es el argumento que, apenas un par de años después, “canibalizamos” –como diría Chandler– para encarar la cuarta y última aventura de Perramus: Diente por diente. Yo me había ido un tiempo a vivir a España, trabajamos un poco más, a distancia, y fue nuestro último laburo juntos. Regresé en el verano del ’92 y al año siguiente el 10 de noviembre –el Día del Dibujante, para los que gustan de las coincidencias– el glorioso Viejo se murió. Tenía 73 años.

Bien: esas diez páginas de una historieta no nacida, El Dibujado, son las que –entre otras– un tránsfuga vendía en Buenos Aires, por cuenta de coleccionistas europeos, hace unos años atrás. ¿Cómo habían llegado allí? Es largo y penoso el trámite, y precisamente en estos días se ha echado algo de saludable luz sobre el asunto.

Todo empieza cuando, a la muerte de Breccia, el juez, a requerimiento de alguna de las partes en sucesión, decide, por cuestiones de seguridad y para evitar “filtraciones”, colocar el patrimonio artístico debidamente inventariado en depósito judicial hasta tanto se decida qué hacer con él. Y allá va toda la obra del maestro –centenares de páginas originales que estaban en la vieja casa de Haedo– a un depósito de la empresa Firme S.A. (oh paradojas nominales…) donde permanece –se supone– durante una docena de años, en segura custodia. Hasta que, al declararse en quiebra Firme S.A. en marzo del 2005, los acontecimientos se precipitan.

Avisos de venta de originales, y exhibiciones/exposiciones de algunas de esas obras inventariadas a ambos lados del Atlántico indican a las autoridades, previa denuncia, que no todo estaba o seguía estando donde debería: con la quiebra, o desde antes, algunos se habían literalmente afanado si no todo, gran parte.

Vía Internet y vía Interpol, ahora todo es más rápido –al menos en la detección– y así fue cómo, hace unas semanas, se acaba de anunciar que, tras meticulosas pesquisas –porque hubo voluntad y aptitud de la Justicia y de la policía para hacerlo– hay dos presos, se han recuperado casi 200 páginas en un domicilio de Glew, en el sur del Gran Buenos Aires, y hay localizadas –en España, Francia, Italia, Inglaterra, etc.– decenas y decenas de páginas vendidas en subastas públicas u operaciones privadas, por valor de varios centenares de miles de euros. El valor total de lo afanado (recuperado o en vías de) dicen que supera el millón de la moneda europea. Y ésa ha sido la buena noticia de estos días. Qué tal.

De todo esto, lo único que (nos) importa a muchos es que, después de tanto tiempo, se den las condiciones de volver a ver la extraordinaria obra de Alberto Breccia editada (algo se ha hecho) y –sobre todo– públicamente exhibida como se debe y merece, en la Argentina. Por múltiples razones, algunas obvias y otras menos, no ha habido una exposición integral en dos décadas. Acaso sea una inmejorable oportunidad de hacerlo, salvando todos los obstáculos, haciéndolo con cuidado y esmero, cuando en el 2013 se cumplan veinte años de la desaparición del Viejo. Será el modo de hacerle justicia a uno de los más grandes artistas que tuvimos la suerte y el privilegio de disfrutar durante décadas.

Y ahí no pierdo la esperanza de ver colgadas las páginas de El Dibujado que un pirata –como suelen hacerlo– se llevó, con el concurso necesario de ladrones nativos que nunca han faltado.

Página/12, 31/10/2011. Link permanente a la nota.

 

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El blog de Fierro

Fierro, la revista de la que hemos hablado más de una vez en clase, ahora se puede seguir a través de su blog. Desde el viernes 13 de agosto está disponible en blogs.pagina12.com.ar/revistafierro. Podés conocer a los dibujantes y guionistas de las tiras cómicas, ver videos, seguir los pasos de la editorial y, sobre todo, adentrarte en el mundo de la historieta contemporánea.

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Cuadritos que supieron marcar época

Hace unos años, en Amadora, una ciudad portuguesa próxima a Lisboa, críticos y especialistas del género eligieron a los 100 mejores comics del siglo XX. Al lado de Batman y Astérix, fueron seleccionadas las historietas argentinas Mafalda y El Corto Maltés.

Por Juan Sasturain
Amadora –nombre de princesa, de hechicera consecuente– es un suburbio de Lisboa, una ciudad joven, no necesariamente atractiva por eso, pero inmediata, a tiro de metro de la añosa, bellísima capital de la melancolía. En Amadora se realiza desde hace quince años un Festival de BD, es decir, de banda desenhada –los portugueses han abandonado la denominación tradicional de quadrinhos por la más descriptiva, menos rica y más francesa– en la que reúnen público, autores y obras con buen criterio y mejor resultado.

La historieta goza de buena salud por estos pagos. Al menos, de una mucho mejor que en los nuestros. Los locales (tantas décadas “orgullosamente solos”) no poseen una tradición demasiado rica en esta especie rara y mutante de expresión narrativa, pero sí una industria editorial activa y un contacto fluido con poderosos centros de producción: Estados Unidos, Francia, Japón. Eso les permite a los portugueses estar al día con las novedades –aunque nunca son tantas, en realidad–, tener siempre figuritas para mirar, copiar e incluso poder elegir a los creadores, invitarlos a dedo para que vengan a colgar sus cosas y hablar de ellas ante auditorios nutridos y fervorosos.

Este año, entre otras exposiciones especiales hubo una dedicada a la historieta argentina. No es la primera vez que autores criollos visitan y se exponen en Amadora –Muñoz, Zentner, Mordillo, Risso, Trillo, Quino (in absentia), Oscar Zárate y algún otro pasaron durante los últimos años por aquí–, pero ésta fue la primera en que, con la presencia de Liniers, Rep y Patricia Breccia en vivo y en dibujo, se acompañó una exposición de frutos del país, como resultado de la gestión, la transpiración y el cuidado de María Socas, una compatriota que desde 1997 comparte su vocación plástica –es escultora– con la docencia y la gestión cultural todo terreno. El comentario con respecto a esta muestra y sus avatares merece un apartado especial.

Todo para ver
Entre varias zonas dedicadas a autores y fenómenos locales o europeos específicos –la BD flamenca, la ilustración infantil y el cartoon–, también hubo espacios físicos especiales para el talentoso guionista Neil Gaiman, el de Sandman, y sus ilustradores –Sueños, palabras e imágenes–, el vistoso e interminable Marsupilami nacido hace más de medio siglo del pincel y el talento de Franquin y las minuciosas páginas cubiertas por el dibujo lineal del multiforme Seth. Un dato aparte y para subrayar es la especial atención que Amadora ha prodigado durante los últimos años al trabajo de los guionistas –esa otra pata de la creación historietística a veces ignorada– en la figura de notables creadores como el prolífico Alan Moore en el 2002 y ahora Neil Gaiman. Se preparan aproximaciones similares al trabajo del gran Goscinny y de nuestro Oesterheld.

Las cien del siglo
Sin embargo, lo más importante de este año en Amadora fue –y tuvimos la suerte de estar allí para disfrutarlo– la exposición que acompañó los resultados de la encuesta, realizada entre un centenar de críticos especializados de todo el mundo (o casi) para elegir 100 comics del siglo XX. Al respecto, los meticulosos organizadores se curaron en salud al aclarar de antemano que no se trataría de “los” cien mejores sino de “cien” representativos del gusto mayoritario. En esa encuesta resultaron en los diez primeros lugares del ranking de preferencias de los especialistas, un amplio espectro de grandes obras, sin señalarse prioridades: la consabida Tintin, del belga Hergé; los dos extraordinarios clásicos yanquis de principios de siglo, Krazy Kat, de Herriman y LittleNemo in Slumberland, de McCay; los conflictuados Peanuts de Schultz; el moderno aventurero Corto Maltés de Hugo Pratt; la saga realista del Teniente Blueberry, de Charlier y Giraud; la sorpresiva irrupción –tan arriba en las preferencias– de Maus, de Spiegelman; la insoslayable epopeya burlona del Astérix de Goscinny y Uderzo; los esplendores de Spirit, la obra maestra absoluta de Will Eisner; y el incombustible Batman, de Bob Kane y de los creadores de sus innumerables secuelas.

Uno cree que deberían estar las historias de Caniff, que no deberían faltar el Dick Tracy ni el monstruo Cliff Sterret y que podría asomar nuestro Mort Cinder entre esas primeras diez. Pero no es fácil elegir en semejante maraña. Por lo menos, todos ellos están entre los cien, un muestreo impresionante de la diversidad de expresiones y talentos heterogéneos. Ahí sí, en el paquete grande es donde se puede tropezar con algún intruso y sentir ciertos agujeros indudables: no está el extraordinario Lyonel Feininger –el “otro” McCay, después hombre de la Bauhaus–, no se acordaron del inclasificable –acaso por eso– Joost Swarte, ni figura The Little King (El rey petiso) de Otto Soglow.
Entre una saludable presencia de yanquis de vanguardia –ya no sólo el “viejo” Crumb mal representado por Fritz The Cat– que incluye a Chris Ware, Pekar, Dave McKean y Seth, y de muchos clásicos inamovibles, de todo Raymond y Segar a Roy Crane y Al Capp, de Hogarth a Frank Miller y los X-Men, aparecen también los colados democráticamente votados. Hay algunos superhéroes de más y varios opacos franceses empezando por Les Pieds Nikelés, de Forton, que sólo son antiguos, el inexpresivo Alix de Martín, las sobrevaloradas Barbarella de Forest y Lone Sloane, de Druillet –iconos de los ‘60– incluso el Valérian de Meziéres. Es que hubo muchos electores galos y pocos o desatentos italianos –sólo aparecen, además del Corto, la Valentina de Crepax y los gloriosos Fuocci de Mattotti–, ya que de otra manera si no se explican las ausencias de Altan, de Jacobiti, de Liberatore, de Pazienza, de Buzzelli, incluso de los clásicos Battaglia y Toppi, acaso por ser autores notables pero no haber desarrollado personajes fuertes. Los españoles brillan por su ausencia: sólo la arqueológica Cuto, de Jesús Blasco, y Trazo de tiza, del siempre creativo gallego Miguelanxo Prado, dan pobre cuenta de una producción que algún lugarcito más merecía. Entre los crecientes japoneses –no llegan a cinco– brilla Akira, el insoslayable clásico de Otomo, pero falta el amado precursor, Tezuka, creador de Astroboy.

A la hora de Latinoamérica, como era previsible, sólo la Argentina aporta. Pero no lo suficiente, claro. Y en el catálogo, en la nota que comenta los resultados, se le hace justicia al enumerar las ausencias manifiestas. Están Mort Cinder de Breccia y Oesterheld, está Mafalda, claro; también el admirado Alack Sinner de Muñoz y Sampayo y, acaso sorprendentemente, el Cisco Kid que hizo José Luis Salinas para la King Features. Pero no está flagrantemente El Eternauta, se extraña algún Breccia más y Copi no tendría que faltar. Los portugueses señalan, además, las ausencias de algo de la notable producción argumental de Carlos Trillo y el hueco que deja Horacio Altuna, dos nombres con décadas de presencia en el comic europeo.

Así, estos 100 comics del siglo XX son muchos de los que deberían ser pero no todos, y a la inversa: sobran algunos que no son.

Páginas de gloria
Un placer aparte, y seguramente el mayor, ha sido recorrer la exposición, necesariamente incompleta –no había originales de todos– y poder disfrutar, acaso por única vez para algunos de nosotros, de las páginas y tiras vivas de ciertos autores definitivos. Entre lo más deslumbrante, una sábana de Blondie del gran Chic Young, una página de Spirit, una tira de Terry and The Pirates de Caniff y otra, conmovedora, de Bringing Up Father, de McMannus. En un rincón, diseños de Carl Barks para una páginade Uncle Scrooge –su creación para Disney–, incluso un blanco y negro del Krazy Kat y algún Pogo de Walt Kelly. Como para reconciliarse con la historieta a través de la obra de los maestros del medio. No está muerto quien dibuja.

Las selección argentina
El espacio reservado para la exposición de la historieta argentina en Amadora dio buena cuenta de nuestra diversidad creativa. También en este caso fueron historietas argentinas y no “la” historieta nacional lo que se colgó. De aventuras, realista o no tanto, y humorística, vinculada por el trazo caricaturesco. Lo clásico y lo innovador. No estuvieron todos ni mucho menos –problemas de espacio, de organización, de coordinación, de decisión personal–, pero lo que hubo estuvo muy bien.

La vieja (e intemporal) guardia estuvo representada por trabajos mayores de Alberto Breccia –el Lovecraft, El Eternauta, La gallina degollada, Perramus–, Solano López con páginas de Ministerio, guionadas por Barreiro y un Quino de vasto espectro, con la nena famosa y varias muestras de humor unitario a todo trazo. La generación intermedia estuvo con un Nine brillante que te dejaba con las ganas, el Alack Sinner de Muñoz-Sampayo muy bien elegido, Enrique Breccia, un unitario de Fontanarrosa, y personajes fijos de Viuti –Teodoro y Cía.– más Caloi con Clemente y chistes sueltos, entre otros. Y no faltaron el Matías de Sendra, el Diógenes de Tabaré, muy buenas páginas de Risso con guión de Trillo, Sin novedad en el frente de Patricia Breccia, las tiras cada vez más abiertas y libres de Rep, más sus páginas del nuevo Bellas Artes; el siempre vistoso y eficaz Liniers y el informalísimo Max Cachimba, con un cuarteto de páginas deslumbrantes, más los brillos consabidos de El Tomi, que convidó la mejor Polenta con Pajaritos. En síntesis, una verdadera selección nacional que incluyó la sorpresa de un virtual desconocido en casa, Jorge González, dibujando a color un guión de Horacio Altuna: Hard Story.

La puesta en escena del espacio de la muestra fue un acierto: pintadas, algún símil de cartel callejero y un simulacro de kiosco tapizado de hojas de diario –Página/12 estuvo allí– con ejemplares de Humor y Fierro, libritos de Mafalda e Inodoro Pereyra. No sería como pasear por la calle Corrientes pero algo de ese clima había. //

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Historieta de siniestro esplendor

Juan Sasturain celebra el nuevo trabajo del dibujante sueco, Spiegelman:  Sin la sombra de las Torres. El autor de Maus reelabora el atentado y la caída de las Torres Gemelas desde su percepción personal.
 
Por Juan Sasturain

Un mes atrás, y coincidente con el tercer aniversario de los atentados del 11 de septiembre, el historietista norteamericano Art Spiegelman, editor de la mítica Raw y ganador del Premio Pulitzer por su álbum Maus a principios de los noventa, lanzó en Estados Unidos –y simultáneamente en Francia, Italia, Alemania, Holanda y España– un extraordinario volumen de comics sobre la tragedia del 2001 y sus consecuencias, titulado In the Shadow of No Towers (Sin la sombra de las Torres, en su versión castellana). Mucho más allá de la resonancia mediática que le garantiza la espectacularidad del tema, se trata de un auténtico acontecimiento artístico: Spiegelman llega, formal y conceptualmente, muy lejos. Como en Maus, como en la versión ilustrada del poema The Wild Party, como en sus libros para niños, cada vez por una mano diferente, Spiegelman explora y explota nuevas formas para desafíos nuevos. El resultado es simplemente poderoso.

El álbum de sólo 42 páginas en gran formato a color y con memorable tapa negra fue editado por Pantheon Books –Editorial Norma se encargó de la edición española– y es la respuesta artística y personal del autor no sólo a los atentados terroristas, sino a su tratamiento en los medios y a sus secuelas en la política exterior de Bush, con la guerra de Irak incluida. En el prólogo, Spiegelman cuenta su experiencia inmediata del desastre –vive en Greenstreet y Canalstreet, en la llamada “zona cero”– y evoca “la imagen del esqueleto de una de las Torres en llamas, justo antes de evaporarse”. En seguida él y su esposa, Françoise Mouly, corrieron entre el humo para rescatar a Dash, su hijo de nueve años, de la cercana Escuela de las Naciones Unidas, y a Nadja, de trece, cuyo colegio queda a pocas cuadras de las Torres. “Sentía que llegaba el fin del mundo, que el bíblico Armaggedon estaba próximo –dice–, aunque en realidad sólo mi pequeño mundo privado se acabó, y para siempre.”

Bajo esa impresión, Spiegelman se puso a trabajar casi de inmediato sobre su experiencia personal del atentado como una forma de refugio, de exorcismo o de terapia. Así, realizó esa misma semana una memorable tapa para el New Yorker, donde su mujer es directora de arte y él era, por entonces, habitual ilustrador. Es esa misma siniestra imagen –las Torres más oscuras recortadas sobre un fondo también negro– que ahora, con una tira colorida atravesada, es tapa de In the Shadow of the No Towers.

Para llegar a este libro después de tres años del shock, Spiegelman no hizo otra cosa –durante todo el 2002 y hasta fines del 2003– que trabajar las páginas con una dedicación nihilista, ya que sentía que nunca las vería publicadas, que todo acabaría (Nueva York acabaría) antes de que las terminara. “Al principio pensé sólo en capturar lo que me pasó aquel día”, recuerda Spiegelman. “Mi objetivo era mostrar lo que había visto en directo y contrastarlo con la realidad que presentaron los medios.” Y en el arranque es así: en las primeras páginas del álbum se ve a las Torres Gemelas, de diseño esquelético, envueltas en llamas de color naranja y amarillo, mientras la multitud callejera huye desesperada de la terrible escena y un gran zapato que dice “Jihad” cae sobre sus cabezas. Sin embargo, el tiempo y Bush decidieron que el relato no se quedara allí, fuera otra cosa.

Lo explica él mismo: “El New York Times publicó una reseña sobre mí en la sección de arte en el otoño del año pasado –declaraba hace poco– que incluso iba acompañada de la mismísima viñeta (extraída de su work in progress) en que yo aparecía igualmente aterrorizado tanto por Al Qaida como por mi gobierno”. El terror y la compulsión inicial habían ido dando espacio a una reflexión corrosiva que entreveraba planos y circunstancias, pues en otra plancha, posterior, una lluvia de botas texanas decoradas por el signo del dólar evocativas de Bush y del gobierno republicano llovían sobre personajes emblemáticos del comic norteamericano, como Little Annie o Charlie Brown. La homología es transparente. Un comentario reciente sobre el álbum puntualiza que, mientras esto ocurre, “Nueva York se convierte en escenario de la Convención Nacional Republicana; y la tragedia se transforma en parodia”. Exactamente.

Reflexiones en primera persona
Así, las consecuencias de la obsesión de Spiegelman y su manera de canalizarla sin filtro se vieron enseguida: ninguno de los grandes medios que lo habían albergado y publicado sus trabajos quisieron saber nada con la nueva historieta políticamente incorrecta. Ni el New York Times ni sus patrones de entonces en el New Yorker –que abandonó a fines del 2002– ni el New York Review of Books le hicieron lugar a lo que proponía como una serie fuertemente crítica. Así, en Estados Unidos finalmente sólo Forward, un semanario de la comunidad judía que más de una década atrás había serializado la segunda parte de Maus, lo fue publicando en entregas sucesivas pero irregulares. También apareció en la revista alemana Die Zeit y en la London Review of Books. Pero el propio Spiegelman no fue capaz de mantener el ritmo mensual que se había propuesto: las soberbias páginas dobles a color le llevaron –con su complejidad narrativa y acabado minucioso– más tiempo del previsto, algo que nunca le ha preocupado demasiado. Median veinte años entre los primeros esbozos del tema de Maus –el Holocausto contado desde la perspectiva de su padre, Vladek, un sobreviviente de Auschwitz– que fueron tres páginas de 1972, cuando Art tenía 24 años y era un dibujante underground, y la aparición del segundo y definitivo tomo de la saga en 1992. En el medio hubo vida, dolores y trescientas páginas de riguroso blanco y negro hasta que llegaron la fama y el Pulitzer. Ahora, tres años de trabajo con sus experiencias y sensaciones –ya no las de su padre– han decantado en otras cuarenta páginas no menos memorables.

Spiegelman nunca dudó de la historieta como vehículo de la expresión autobiográfica y en esto, como en tantas cosas, ha sido un iniciador junto con al explícito Robert Crumb, compañero de los comix under. Spiegelman no se muestra a sí mismo con el realista desparpajo del autor de Mis problemas con las mujeres, pero las máscaras que supo utilizar, con la de ratón en primer lugar, sólo sirven para subrayar su presencia. En In the Shadow of the No Towers, la primera persona irrumpe reiteradamente, y el personaje principal es el propio Spiegelman, que a ratos se dibuja de forma realista y a veces encarnando a otros personajes en las dos zonas en que se divide el álbum, The First Tower y The Second Tower.

Collage e intervención
Con la lectura se produce un diálogo formal y conceptual entre ambas partes. Las secuencias iniciales están dibujadas por el propio Spiegelman –diez dobles páginas casi monumentales, a la manera de las sundays a color de la época de oro– y una serie de siete páginas constituyen “la segunda Torre”, en que tiras, medios y personajes clásicos son “intervenidos” en mayor o menor medida en función de las necesidades narrativas de la historia. Hay una secuencia de Foxy Grandpa de 1902 en que su lectura de la declaración de la Independencia del 4 de Julio se ve interrumpida por una explosión; aparece el celebérrimo Happy Hooligan disfrazado de Abdullah, the Arab Chief; hay un viajero yanqui en Europa que sueña que se le cae la Torre de Pisa encima de una strip de 1921, y así, no faltan ni Los Sobrinos del Capitán. Una vez más, Spiegelman utiliza sus comics como un espacio de reflexión sobre el género, cruzándolos e interviniéndolos, algo que siempre ha hecho, sobre todo en las historietas cortas anteriores a Maus reunidas en Breakdowns (1977) o publicadas sueltas en Raw a partir de 1980.

Sobre el final del álbum, Spiegelman reproduce la primera plana de The New York World del lejano pero homólogo 11 de septiembre de 1901, que anunciaba a toda página: “Presidente’s wound reopened: slight change for the worse”. Y así fue, efectivamente: se produjo lo peor. El presidente William McKinley, baleado por anarquistas, murió a los pocos días. En el feroz collage de Spiegelman, las heridas abiertas no paran de sangrar y sólo auguran suerte para la desgracia.

(El artículo principal está acompañado de las subnotas “Dentista no; mejor, cabeza de ratón”, “Maus y otras sutilezas” y “Leer y mirar figuritas”. Los tres, se reproducen a continuación.)
 
Dentista no; mejor, cabeza de ratón
Art Spiegelman nació en 1948 en Estocolmo, donde habían recalado sus padres Vladek y Anja –polacos sobrevivientes de familias devastadas– tras haber pasado por Auschwitz y Dachau, los campos de concentración nazis. Cuando Art tiene tres años, los Spiegelman se radican en Estados Unidos, primero en Pennsylvania, después en Rego Park, Queens, en Nueva York. Descubre las historietas y ya dibuja profesionalmente a los 16. Más allá de la voluntad familiar de verlo convertido en dentista, estudia artes y filosofía en Harpur College –después se formaría en la Art School de San Francisco– y en seguida se suma al movimiento del comix underground junto a Crumb, Shelton y el resto. Mientras se gana la vida en la Topps Chewing Gum Co. diseñando packaging de golosinas y la serie de cartas Garbage Pails Kid, el año 1968 será clave por lo traumático: pasa una breve temporada internado por desorden nervioso tras una crisis por drogas y se suicida su madre. Tiene veinte años.

Definido en su vocación, hasta mediados de los setenta dibuja con su nombre o bajo seudónimos –Joe Cutrate, Skeeter Grant y Al Flooglebucke– historietas satíricas como Ace Hole, Midget Detective; Nervous Rex; Douglas Comics y Cracking Jokes, etc., en multitud de efímeras revistas de comix: Real Pulp, Young Lust, Bizarre Sex, entre otras. De 1972 son sus dos primeros ejercicios de relato autobiográfico. En Short Others Comics aparece el terrible Prisoner of the Hell Planet, sobre el suicidio de su madre, y en sólo tres páginas de Funny Animals un esbozo de Maus en que –con otro dibujo– ya están los ratones y gatos, la relación padre-hijo y una síntesis de toda la historia.

En 1975 debuta como editor. Funda junto a Bill Griffith la excelente Arcade, una revista trimestral que dura siete números –publican también Crumb, S. Clay Wilson, Justin Green– y que marca en cierto modo el fin del underground y el comienzo, para Spiegelman, de las búsquedas conceptuales más interesantes, trabajando con referencias al género, citas, cruces, sátira y reflexión. Breakdowns (Depresiones), de 1977, reúne la mayoría de sus historietas de ese período.

Precisamente, ese mismo año se casa con la diseñadora francesa Françoise Mouly, su compañera y socia, afectiva e intelectual desde entonces y en todo sentido. Con ella tendrá dos hijos –Dash y Nadjia– y fundará en 1980 la mítica revista Raw, que durante la primera mitad de los ochenta dará cabida a los autores nuevos y creativos del comic norteamericano: Mark Beyer, Charles Burns, Gary Panter, David Mazzuchelli, Otto Sebold, Jerry Moriarty, Chris Ware y Daniel Cowes, entre otros futuros grandes. Además, Spiegelman publica a notables creadores extranjeros desconocidos en Estados Unidos. Tardi, Pascal Doury, Ever Meulen, Joost Swarte e incluso los argentinos Muñoz y Sampayo aparecen en Raw.

Pero además, cada número de la cuidada revista incluye en separata una entrega de Maus, la saga que ha comenzado a dibujar sistemáticamente en 1978 y cuya primera parte –A Survivor’s Tale (Memorias de un sobreviviente)– completará hacia 1986 y publicará Pantheon Books. El álbum resulta un éxito editorial y de crítica. Spiegelman alcanza reconocimiento europeo y publicaciones. Le conceden la beca Guggenheim y al aparecer la segunda parte, Maus II: From Mauschwitz to the Catskills, en 1991, obtiene el Premio Pulitzer. Es ya una pequeña celebridad.
El éxito trae sus consecuencias. Mientras Spiegelman enseña historia y estética de los comics en la School for Visual Arts de Nueva York, su mujer y él entran a trabajar en el área de diseño del New Yorker. El se quedará, ilustrando portadas –algunas memorables– como consultant editor, durante diez años. Françoise Mouly sigue aún allí. Juntos han creado en los noventa la publicación infantil Little Lit y Art, además, ha realizado un par de libros que muestran la ductilidad de su talento y la pluralidad de sus intereses: Open Me, I’m a Dog!, para chicos, la versión ilustrada de The Wild Party, un trágico y audaz poema narrativo de Joseph Moncure March de 1928, sobre el desmadre de los locos años veinte en Hollywood, además de un ensayo sobre el notable Jack Cole, el de Plasticman, un loco genial de los cuarenta.

Hoy, desvinculado del New Yorker y con la publicación del durísimo e inclasificable In the Shadows of the No Towers, Art Spiegelman, un artista de 56 años a la intemperie, sigue dibujando y sorprendiendo mientras espera –uno más– que ahora desaparezca Bush.
 
Maus y otras sutilezas
Autor de una obra breve, no es mucho lo de Spiegelman que se pueda leer en castellano. Hace diez años César Aira tradujo impecablemente para Emecé los dos tomos de Maus, esa obra maestra de conmovedor equilibrio: “Por su antisentimentalismo, por su distanciamiento, por su relato minucioso de la vida antes, durante y después de los campos de concentración, es uno de los relatos mayores sobre el Holocausto”, ha escrito De Santis con justeza. Del resto, no ha habido una edición de Breackdowns, pero se publicaron historietas sueltas en El Víbora de los ochenta, dignas de rastrearse. Imprevistamente, Diario de Poesía mostró hace un par de años sus hermosas ilustraciones símil grabado para The Wild Party, todo un hallazgo. Y ahora la Editorial Norma española –nada que ver con la latinoamericana– acaba de sacar este lujoso Sin la sombra de las torres, cuyo precio en euros obliga a hacer cuentas antes de encandilarse con las planchas luminosas. Será cuestión de esperar, y mirar mientras figuritas por Internet.

Leer y mirar figuritas
A diferencia de muchos de sus camaradas, Art Spiegelman es un hombre de intereses múltiples que van mucho más allá de la disciplina artística que ha elegido utilizar para expresarse. Además de la preocupación plástica a secas, como lector se reconoce discípulo de Kafka, lo deslumbró Faulkner, disfruta la técnica y los ambientes de Hammett, Chandler o Cain y las sutilezas de Nabokov y Gertrude Stein. Además, docente, crítico y editor de vanguardia, nunca ha dejado de reflexionar sobre su trabajo. Admirador sobre todo de los grandes creadores de la etapa fundacional del comic norteamericano, que reunían “convicción e inocencia”, considera que la grandeza del medio fue obra sobre todo de notables narradores. Con el Krazy Kat de Herriman, Lyonel Feininger, el Little Nemo de Winsor McCoy o la obra de Cliff Sterrett, Spiegelman reivindica a artistas que inventaron una forma original de contar más allá de ser (o no) buenos ilustradores ortodoxos. Así, preferirá el Dick Tracy de Chester Gould a todo el clasicismo convencional de Alex Raymond y Al Foster; a Muñoz y Tardi por sobre los superhéroes, y nada le impedirá rendirse ante la perfección narrativa de las historias de patos de Carl Barks o los episodios de Little Lulu.

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